|
|
|
Метод обеспечение :: Мероприятия :: Искусство
 Поэт образа Мадонны
|
Час искусства, творчество Рафаэля Санти
Ведущий:
Рафаэль Санти (1483 — 1520)
Один из величайших мастеров итальянского Высокого Возрождения, Рафаэль родился в семье живописца Джованни Санти в городе Урбино, бывшем в XV веке одним из блистательных центров итальянской культуры и искусства. По-видимому, он учился у Перуджино, о чем упоминает Вазари в Жизнеописаниях, хотя документальных подтверждений этого нет.
Ранние работы Рафаэля — это композиции небольшого размера, почти миниатюра, тщательно прописанные тонкой кисточкой, иногда несколько архаичные по манере. Но в лучших из них уже раскрывается гармонический склад его дарования: таково маленькое тондо «Мадонна Конестабиле» (ок. 1502—1503, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), в котором фигура Мадонны с Младенцем на руках идеально вписана в круглое обрамление.
Начало творческого пути
В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию, где оставался до 1508 года. Эти годы стали решающими для его творческого формирования. Во Флоренции в это время работали Леонардо да Винчи и Микеланджело, и молодой провинциал, знакомый до этого времени лишь с традициями Раннего Возрождения, очень быстро усваивает стилистику и методы работы мастеров Высокого Возрождения, много рисует с натуры, изучает анатомию и богатство пластики движений, поз, ракурсов, учится моделировать светотенью мягко круглящиеся объемы. В трех очень близких по решению композициях — «Мадонна в зелени» (1506, Вена, Музей истории искусства), «Мадонна со щегленком» (1507, Флоренция, Галерея Уффици) и «Прекрасная садовница» (1506, Париж, Лувр) — он тонко варьирует один и тот же мотив: сидящая на фоне пейзажа Мадонна и играющие у ее ног маленькие дети — Христос и Иоанн Креститель. Каждая из них решена в неповторимой, почти музыкальной тональности.
Рим. Ватикан.
В конце 1508 года Рафаэль, видимо, по рекомендации своего земляка архитектора Браманте был приглашен Папой Юлием II в Рим. Молодой художник застал Вечный город в разгар преобразований, задуманных Папой. Микеланджело уже начал свои росписи в Сикстинской капелле. Браманте было поручено начать строительство нового грандиозного собора Святого Петра и одновременно преобразить небольшой Ватиканский дворец, сделав его частью грандиозного архитектурного комплекса. Важную роль в этом комплексе должны были играть так называемые «верхние покои» дворца, ныне именуемые Станцами, которые и было поручено расписать Рафаэлю.
В конце 1508 года Рафаэль начал росписи в средней из трех Станц — Станце делла Сеньятура. Композиции на стенах зала посвящены Теологии, Философии, Юриспруденции и Поэзии — четырем высшим наукам и искусствам, изучавшимся в те времена в итальянских университетах. Четыре прекрасные женские фигуры, персонифицирующие эти понятия, изображены на золотом фоне, имитирующем мозаику, на сводах зала. Возможно, что в Станце делла Сеньятура, росписи которой посвящены наукам и искусствам, находилась личная, насчитывавшая около двухсот томов библиотека Юлия II.
Молодой, двадцатипятилетний мастер, имевший сравнительно небольшой опыт в области фресковой живописи и никогда до этого времени не писавший сложных многофигурных композиций, предстает в Станцах не только как гениальный живописец, но и как великий зодчий, выстраивающий из множества отдельных элементов композиции не менее сложные, стройные и гармоничные, чем постройки величайших архитекторов прошлого.
Архитектонику всей системы росписей Сеньятуры определяют величественные многофигурные композиции «Диспут» (ок. 1509—1510) и «Афинская школа» (1510—1511), расположенные друг против друга на длинных десятиметровых стенах зала, имеющих полукруглые завершения. Два огромных, уходящих в глубину полукружия, объединяющие мир небесный и мир земной, уподобляя пространство фрески огромным алтарным апсидам раннехристианских церквей, делают Диспуту главным композиционным и смысловым акцентом зала. Это подчеркивает и трижды повторяющийся мотив круга — символа совершенства: стоящая на алтаре остия, золотой круг, на фоне которого слетает к алтарю голубь — Дух Святой, и восседающие на облаках Христос, Мария и Иоанн Креститель. Среди двенадцати фигур, расположенных полукругом справа и слева от Христа, выделяются четыре евангелиста с книгами в руках, апостолы Петр и Павел и два самых почитаемых итальянских святых — Франциск Ассизский и Антоний Падуанский. Их неторопливая беседа противопоставлена более живой и взволнованной дискуссии отцов Церкви, кардиналов, мирян, в толпе которых выделяется профиль увенчанного лавровым венком Данте. Облик этих персонажей Рафаэля так величественен, их позы и жесты так вдохновенны, что Диспута предстает перед нами не столько как спор, сколько как величественный триумф Истины и Веры.
Спор об истине продолжается в «Афинской школе», украшающей противоположную стену зала. Это самая величественная и совершенная из ватиканских фресок Рафаэля. Действие разыгрывается здесь на фоне огромного беломраморного храма; его фасад украшают колоссальные статуи Аполлона и Минервы; уходящие в глубину одна за другой три огромные арки безупречно вписаны в арочное завершение стены. Но этот храм античной мудрости пуст. В поисках истины философы выходят из него; в отличие от собравшихся у алтаря с остией богословов, они разбиты на отдельные группы на широких мраморных ступенях лестницы. В спор погружены и выходящие из храма последними Платон и Аристотель, шествующие на фоне уходящих в глубину арок церковного нефа и небесной синевы. Седовласый Платон, которому Рафаэль придал сходство с Леонардо да Винчи, указывает рукой на небо в знак того, что первичен дух; Аристотель простирает руку ладонью вниз в знак того, что первична материя. Философы толпятся вокруг Платона и Аристотеля и у стен храма, беседуют друг с другом; погружен в размышление закутанный в темный плащ старец; неподалеку от него юноша, прислонившись к стене и положив на колено тетрадь, что-то торопливо записывает. Центральная часть огромной мраморной лестницы почти пуста — здесь в непринужденной позе устроился полунагой киник Диоген, а ниже, обратившись к нам лицом, погружен в размышления натурфилософ Демокрит, которому Рафаэль придал сходство с Микеланджело. У подножия лестницы — две самые многочисленные группы спорящих философов: справа — группа юношей, окруживших Евклида, который что-то измеряет циркулем на грифельной доске; в его облике узнается архитектор Браманте; к математикам приближается обращенный к нам спиной статный человек в царской короне со сферой в руке — великий астроном древности Птолемей, за ним следуют два юноши; в облике одного из них без труда узнается сам Рафаэль, второй — художник Содома, участвовавший в росписи свода Станцы. Группа философов слева погружена в изучение текстов, через плечо одного из них заглядывает человек в белой чалме, возможно, великий восточный философ Аверроэс. Все эти многочисленные персонажи, поражающие разнообразием обликов, поз, жестов, разбитые на отдельные группы, объединены общим ритмом, как бы незаметно рождающимся внутри каждой группы, переходящим от одной группы к другой, вписывая их в очертания овала (или увиденного в сильном ракурсе круга), разорванного на первом плане, где изображен как бы не замечающий спорящих, погруженный в размышления Демокрит.
Одну из торцовых стен зала, прорезанную окном, в котором открывается вид на увенчивающий Ватиканский холм дворец Бельведер, украшает фреска «Парнас». На вершине Парнаса — играющий на скрипке Аполлон в окружении муз и великих поэтов древности и современной Рафаэлю Италии; среди них можно узнать Гомера, Данте, Ариосто. Это одна из самых гармоничных композиций Рафаэля. Безупречно и естественно композиционное построение, полны пластической красоты позы персонажей, праздничен колорит, построенный на несложной гармонии красных, синих, белых тонов.
Следующей Станцей, расписанной Рафаэлем, была Станца дель Элиодоро, обязанная своим названием фреске «Изгнание Элиодора из храма» (1512). Юлий II, бывший не только покровителем искусств, но и довольно воинственным политиком, видимо, пожелал, чтобы росписи этого зала напоминали о более конкретных и земных материях, чем науки и искусства, а именно — что он наместник апостола Петра на земле, призванный нести неверующим и сомневающимся свет веры, а также о том, что он только что, в 1511 году, заключил с Венецией и германским императором «Священную лигу» против Франции. Именно поэтому эрудитами и теологами из окружения Папы был выбран сюжет из библейской Книги Маккавеев, повествующий о том, как нечестивец Илиодор (Элиодор), похитивший в Иерусалимском храме деньги, предназначенные для вдов и сирот, был изгнан из храма и наказан небесными посланцами. Сам Юлий II в папском облачении, торжественно восседающий на носилках, появляется на первом плане фрески слева, и кажется, что его властный облик, а не небесные послания, повергает на землю нечестивца Элиодора.
Лучшей из фресок этой Станцы является «Изведение апостола Петра из темницы» (1514), в которой Рафаэль обнаруживает всю блистательность своего живописного дарования, превращая роспись в настоящую симфонию света. Яркое сияние, исходящее от фигуры ангела, явившегося апостолу в Мамертинской тюрьме, озаряет фигуру спящего, закованного в вериги апостола, рождает блики на латах задремавшего стража и постепенно угасает во тьме каземата (который и ныне показывают туристам). В правой части композиции, где ангел осторожно сводит старого апостола по лестнице, сияние ослабевает, высвечивая лишь ступени лестницы, на которых спят стражники, а сам апостол окутан спасительной для него тенью. Слева, на другой лестнице, мечутся заслышавшие шум солдаты, на латах которых играют отсветы красноватого пламени факелов и холодного света скользящей между темных облаков луны.
Картины для знати
Творчество Рафаэля-монументалиста в 1510-е годы было связано не только с работами в Ватикане. Главным его частным заказчиком стал богатый римский банкир, уроженец Сиены Агостино Киджи. Около 1513 года Рафаэль расписал семейную капеллу Киджи в церкви Санта Мария делла Паче. Видимо, в том же году Киджи предложил Рафаэлю расписать две большие лоджии его виллы (позднее получившей название Фарнезина), построенной архитектором Перуцци на берегу Тибра у подножия Яникульского холма. Роспись одной из лоджий Рафаэль доверил своим помощникам Джулио Романо и Джанфранческо Пенни, а другую украсила великолепная фреска Рафаэля «Триумф Галатеи» (1513, Рим, Вилла Фарнезина). За исключением нескольких юношеских работ, Рафаэль ранее не обращался к античной тематике. Но созданный им в «Триумфе Галатеи» образ античности стал праздничен и полнокровен, полон такой ликующей радости, мощи, избытка жизненных сил, что может быть сопоставлен с написанными почти в те же годы Вакханалиями Тициана.
Эскизы росписей для станц
Творческая деятельность Рафаэля в 1510-е годы была необычайно многообразной и интенсивной. Он разработал эскизы для росписей продолжавшего анфиладу Станц обширного зала, получившего впоследствии название Зала Константина (после смерти Рафаэля эти росписи выполнил его помощник Джулио Романо). По эскизам Рафаэля его помощники выполнили живописный декор примыкающих к Залу Константина лоджий двора Сан Дамазо (Лоджий Рафаэля), он собственноручно выполнил изысканный антикизированный орнаментальный декор двух помещений в личных апартаментах кардинала Бибиены в Ватикане, сделал серию огромных картонов на евангельские темы (ныне — Лондон, Музей Виктории и Альберта), по которым были вытканы гобелены для Сикстинской капеллы, руководил раскопками на Палатинском холме, а в 1514 году, после смерти Браманте, был назначен главным архитектором собора Святого Петра. С именем Рафаэля связывают также проекты ряда римских дворцов и великолепной виллы Мадама. Одновременно он написал несколько больших алтарных картин, ряд станковых композиций и портретов.
К портретному жанру Рафаэль обратился еще в годы работы во Флоренции, но лучшие его работы в этом жанре относятся к римскому периоду. Портреты Рафаэля, большей частью поясные или поколенные, лишены импозантности. Изображая свои модели в спокойной позе, трехчетвертном повороте, он не стремится придать им импозантность, и в то же время избегает слишком резких характеристик. Сохраняя яркость портретного сходства, подчеркивая неповторимость облика модели вариациями спокойной позы, манерой складывать руки, рисунком силуэта, цветовой гаммой, он в большинстве своих портретов наделяет их благородством, спокойствием, душевным равновесием. Таков «Портрет Бальдассаре Кастильоне» (1515—1516, Париж, Лувр), известного урбинского дипломата и гуманиста, в котором благородство и доброжелательность модели подчеркивает изысканно-простая гамма черных, серебристо-серых и белых тонов одежды.
Достаточно беспристрастно передает облик модели художник в «Портрете Папы Льва X с кардиналами» (ок. 1518—1519, Флоренция, Галерея Уффици).
Тема Мадонны в творчестве Рафаэля
Тема Мадонны с Младенцем становится ведущей в годы, прожитые Рафаэлем во Флоренции; в это время он написал не менее тринадцати Мадонн, среди которых выделяется «Мадонна дель Грандука» (1504, Флоренция, Галерея Питти), где погруженная в задумчивость юная мать торжественно предстает на нейтральном темном фоне, бережно прижимая к себе не по-детски серьезного и тихого Младенца.
В годы работы в Риме большое место в творчестве Рафаэля по-прежнему занимает образ Мадонны. Из многочисленных композиций на эту тему выделяются две, написанные почти одновременно, но решенные в разном ключе. Одна из них — «Мадонна делла Седиа» («Мадонна в кресле»; 1516, Флоренция, Галерея Питти), где фигуры прекрасной молодой матери, прильнувшего к ней испуганного младенца и маленького Иоанна Крестителя естественно и гармонично вписаны в круговое обрамление. Вторая — самая прославленная из картин Рафаэля — «Сикстинская Мадонна» (1513—1514, Дрезден, Картинная галерея). Возвышенный замысел художника воплощен в ней в безупречно гармонической форме и с удивительной доступностью для зрителя. Он необычен для алтарных картин того времени, где небесное явление Христа или Марии на земле созерцают взволнованные апостолы. В Сикстинской Мадонне небесное видение предстает нам — на наших глазах раздвигается темно-зеленый занавес и перед нами в небесах, затянутых легкой дымкой, предстает неподвижно парящая и в то же время легко ступающая босыми ногами по облакам Богоматерь, прижимающая к груди Младенца. Это видение в картине дозволено созерцать лишь более земным по облику, тяжело оседающим в облаках, облаченным в великолепные одежды Святым Варваре и Сиксту (которому Рафаэль придал сходство с Юлием II). Облокотившись на раму картины, видение созерцают и два маленьких крылатых херувима. В этом небесном видении есть торжественная неподвижность и законченность иконы и в то же время полнота жизни, одухотворенность и движение. Композиционное равновесие сочетается в ней с движением. Изображенные Рафаэлем персонажи безупречно вписаны в овал; чтобы не нарушить его, художник лишил изображенного слева херувима одного из крылышек. Этот овал придает изображенному некую неизменность, и в то же время композицию пронизывает круговое движение, которому невольно подчиняется и зритель: взгляд Папы Сикста направлен вверх, к Мадонне, улыбающаяся Святая Варвара смотрит вниз, а взоры маленьких херувимов вновь обращены к Мадонне. Она одновременно и неподвижно парит, и идет по облакам, ветер вздувает ее золотисто-желтое покрывало и тяжелый синий плащ. Круговое движение повторяется еще раз, очерчивая голову и плечи Мадонны, руку, на которой сидит Младенец. В этом круговом обрамлении как главный центр картины предстает кроткое, ясное и чуть печальное лицо Мадонны и лик похожего на маленького пророка Христа.
Огромное количество разнообразных обязанностей при папском дворе и заказов, выполненных Рафаэлем для Юлия II и Льва X, работа над многочисленными частными заказами оказались непосильными для Рафаэля. Шестого апреля 1520 года, в день, когда ему исполнилось 37 лет, он скончался, оплаканный всем Римом. После смерти ему были оказаны неслыханные почести: единственный из великих людей эпохи Возрождения он был похоронен в древнем Пантеоне.
Искусство Рафаэля оказало большое, но весьма неоднозначное влияние на мастеров Италии и Европы. Художники столь гармонического склада появлялись лишь в немногие счастливые эпохи в истории европейского искусства — таким было искусство Древней Греции и итальянского Возрождения. Впоследствии к искусству Рафаэля обращались преимущественно мастера академического направления, неустанно тиражировавшие его мотивы и приемы. |
|
|
|
|
_
